Este artículo lo publiqué en el número 71 de la Revista de Museología de la AEM. (Cita: Fernández, G. (2018). Museos de ciencia clásicos y contemporáneos: una aproximación global. Revista de Museología, 71, 84-91.)
Desde su undécima asamblea en Copenhague en 1974, el ICOM amplió su definición de “museo” para acoger explícitamente a los centros de ciencia y otros establecimientos contemporáneos basados en hacer divulgación científica mediante el uso del lenguaje museográfico, a pesar de no tener colecciones que conservar y exhibir.
Mucho más a menudo de lo que puede parecer -no sólo por parte de los visitantes sino también por parte de los profesionales-, los centros de ciencia contemporáneos de diversas tendencias han sido y son identificados como establecimientos diferenciados respecto del concepto clásico de museo de ciencia tradicional de colección.
En este artículo se propone una manera de comprender la función y el papel social de todos ellos dentro de un mismo concepto global, que tiene como eje común tanto los recursos propios como las capacidades narrativas fundamentales del lenguaje museográfico.
Museos de ciencia y science centers:
La irrupción de los science centers en el siglo XX con sus propuestas interactivas propone una diferencia fundamental en el papel social del museo de ciencia. Si hasta ese momento los museos de ciencia se habían ido configurando en gran medida como fines en sí mismos –con la colección como activo fundamental-, la museología contemporánea los identifica sobre todo como medios de comunicación al servicio de un mensaje divulgativo de ciencia. Este cambio en el enfoque del museo -sobre todo en su propósito social- ha podido marcar diferencias excesivas entre la imagen externa de ambos tipos de museos, a pesar de que todos ellos comparten amplias bases de recursos comunes.
Orchistrom y Bhathal ya describieron en 1984 el concepto de Science centrum (término formado por las palabras museum y centre), combinando los activos de los museos de ciencias de colección orientados a los objetos, con los propios de de los centros de ciencia contemporáneos (science centers) basados en aplicar el lenguaje museográfico a los conceptos con el fin de devenir un medio de comunicación. Esta idea del Science centrum, que se manejó hasta cierto punto como una nueva tendencia museográfica, ya se había introducido en algunos museos americanos tales como el de la Ciencia e Industria de Chicago o el Museo Científico del Instituto Franklin de Filadelfia.
Por su parte, los museos de ciencia contemporáneos o science centers, en algunos sentidos podían aparecer ante la sociedad como establecimientos más dinámicos: liberados de la inmensa responsabilidad social y económica de tener una colección histórica que mantener y desarrollar, pueden actuar con mayor libertad y agilidad al menos teóricamente (el no tener colección también obliga a estos museos contemporáneos a ser especialmente efectivos en sus resultados sociales: no disponer de una colección que conservar y desarrollar puede hacer más fácilmente cuestionable la continuidad de un museo llegado el caso).
En tiempos recientes asistimos a una tendencia en los museos contemporáneos de ciencia que afecta tanto a nuevos como renovados proyectos. Los museos de ciencia pretenden ahora configurarse sobre todo como foros de debate social, con la participación del ciudadano como eje central. Este tipo de museos recuperan de alguna manera el interés museográficamente investigador de los primeros museos de ciencia interactivos del siglo XX, aunque con la atención puesta en el visitante como base de todo el discurso. Con una fuerte vocación prospectiva y ya no tanto retrospectiva, este tipo de museos ponen a la ciencia en diálogo con otras disciplinas, ampliando mucho el enfoque conceptual y rompiendo las barreras interdisciplinarias -que normalmente sólo existen en los planes de estudio pero no en ese continuum que es el conocimiento universal- e identificando la ciencia como una forma más de conocimiento y, por ende, una práctica social y cultural más, viva y dinámica, que debería estar al alcance de cualquier ciudadano y no sólo de los científicos profesionales. Estos museos se articulan pues como laboratorios muy flexibles al alcance de cualquier ciudadano, y pretenden generar una verdadera adicción de repetir la visita al museo en base a ofrecer un espacio en el que sea posible experimentar en equipo permitiéndose cometer errores durante esa experimentación (justamente como les pasa a los científicos). Un espacio donde se fomenta la co-creación y la mediación humana y se apuesta explícitamente por conseguir verdaderas transformaciones en los visitantes mucho antes que sólo contarlos, en el marco de una inspiración artesanal del trabajo museográfico.
Una característica muy destacable de este último tercer paradigma de centro de ciencias propio de este siglo es que por lo general emplean para conseguir sus fines diversos tipos de lenguajes además del lenguaje museográfico, por lo que socialmente se instalan como un concepto mixto y no deberían ser considerados solamente como un fenómeno museográfico. Por eso es conveniente no interpretar como productos museográficos todos los servicios que ofrecen, a pesar de que se elaboren desde el museo, ahora reconvertido en fábrica de productos comunicativos de diversos lenguajes (no sólo propios del lenguaje museográfico) que en muchos aspectos les aproxima al concepto de un centro cultural. Otro aspecto interesante es que este tipo de centros de ciencia aparecen como extraordinariamente vanguardistas, aunque por su eclecticismo y gran transversalidad disciplinar, por su visión universal y por su interés en atraer el interés de los visitantes ofreciendo cosas especialmente singulares, híbridas e interdisciplinares, resultan en algunos aspectos concomitantes con los primeros gabinetes de curiosidades del Renacimiento y Barroco.
Así las cosas, a pesar de que museos de ciencia y science centers (tanto los del siglo XX como los de siglo XXI) se pudieron identificar originalmente como modelos diferentes -e incluso en ocasiones hay quien ha podido ver en los últimos la superación natural de los primeros-, con los años las convergencias entre ellos parecen cada vez más intensas, de modo que no se excluyen o sustituyen, sino que representan diferentes trayectorias y enfoques de un mismo lenguaje -el lenguaje museográfico- puesto al servicio de la divulgación científica.
Esta tendencia de los distintos modelos a aproximarse y complementarse sin sustituirse en pos de un propósito comunicacional, sugiere que puede describirse una narrativa de base que comprenda todos los modelos museográficos como lo que realmente son: diferentes partes y enfoques de ese todo que es el lenguaje museográfico.
Recursos y características propias del lenguaje museográfico:
Como cualquier otro lenguaje, el lenguaje museográfico tiene sus propios medios, aplicaciones, recursos y características, elementos que lo configuran como un lenguaje singular y autónomo que permite comunicar las cosas de una manera que no es posible comunicar por otros medios; eso es precisamente lo que dota al lenguaje museográfico de una necesaria existencia diferenciada respecto de otros lenguajes.
Una reflexión sobre los recursos propios del lenguaje museográfico –aquellos que no se pueden encontrar en otros lenguajes- en los casos de mejores y más exitosas prácticas, conduce inevitablemente hacia un aspecto básico: la importancia del concepto de tangibilidad. Desde sus orígenes como gabinetes de curiosidades o cámaras de las maravillas, el uso de elementos reales y tangibles (como vehículo comunicativo de especial significación), es aquello que con más contundencia ha caracterizado al lenguaje museográfico en ciencia y lo que le ha otorgado una especial capacidad de ofrecer experiencias intelectual singulares que no pueden conseguirse por otros medios ni en otros lugares. Una buena exposición se diferencia de los productos de comunicación de otros lenguajes sobre todo en que lo que hay en la sala es palpable y tangible: real en el más amplio sentido de la palabra. Ello sin menoscabo de que recursos procedentes de otros lenguajes tales como el video, las fotos o los grafismos, puedan aparecer en la exposición de ciencia como recursos auxiliares o complementarios, aunque no ostentando mayor protagonismo, puesto que esos lenguajes (respectivamente el lenguaje audiovisual, el fotográfico o el lenguaje escrito en este ejemplo) tienen sus propios escenarios, reglas y recursos, y son a su vez lenguajes por sí mismos, completamente independientes y autónomos.
Este activo básico del lenguaje museográfico relacionado con la tangibilidad suele plasmarse en el museo de ciencia en base a sus dos ejes fundamentales: el objeto tangible y el fenómeno tangible. En función de si objeto o fenómeno se usan en su versión auténtica o representada (aunque siempre tangible) afloran los cuatro recursos particularmente propios (y en muchos sentidos endémicos) del lenguaje museográfico, que pueden relacionarse directamente con algunos aspectos del método científico y que podrían representarse en una tabla de doble entrada:
La pieza: el recurso museográfico tradicional. Una colección formada por objetos reales insólitos y de especial relevancia ofrece al museo su tangibilidad como hecho diferencial y gran activo fundamental respecto de lo que otros lenguajes pueden ofrecer al respecto. En gran medida, los visitantes acuden a un museo atraídos por la magia de ver y sentir cerca una pieza real que tiene un especial valor por su significación histórica, científica o social; un valor que va mucho más allá de su coste económico, de sus características técnicas o de su potencial cognitivo. Visitar una exposición es vivir la emoción intelectual singular que aporta una pieza y que no se encuentra en –ni puede ser sustituida por- las expresiones que de esas mismas piezas hacen otros lenguajes, tales como el lenguaje fotográfico (una foto), el cinematográfico o el audiovisual (una película o video), o el lenguaje escrito (una descripción narrada), por poner tres ejemplos. En el caso de los zoológicos o acuarios, esta relación con lo real y lo tangible llega a un especial extremo, pues la “pieza de colección” es tan intensamente tangible que incluso está viva. En el caso de la práctica científica el objeto real habitualmente supone también un elemento básico y a la vez propósito del método científico. Desde el cráneo de Miguelón al meteorito Willamette, el estudio del objeto auténtico es también uno de los recursos fundamentales para el desarrollo del conocimiento científico.
El modelo: tomando como paradigma típico los célebres dioramas del Natural History Museum de Nueva York, la representación de elementos propios de la realidad a través de ciertos recursos -también tangibles- que los reproducen sin intentar sustituirlos, es otro de los recursos propios y endémicos del lenguaje museográfico. Aunque los dioramas no son la realidad, sí son elementos (que también son tangibles) representando a esa realidad.
Los modelos aparecen en el lenguaje museográfico como manera de adoptar algunos aspectos de las características de una pieza real, aunque naturalmente se pierdan los intensos activos intelectuales esencialmente emocionales que producen en los visitantes las piezas reales. Llegado este caso, es imposible dejar de subrayar aquí la extrema importancia de no caer el museísta jamás en la tentación de hacer pasar un modelo por una pieza, perpetrando así la estafa museística probablemente más grave que puede darse en un museo o sala de exposiciones.
Es preciso constatar que, al hablar aquí de modelos, no sólo se hace referencia a emulaciones de piezas reales, sino también a creaciones museográficas tangibles especialmente diseñadas para mostrar cómo es algo en particular. Buena parte del trabajo museográfico se basa en el empeño de hacer perceptible lo que para las personas no lo es; ya sea por ser demasiado pequeño (microscópico) o ya sea por ser demasiado grande (macroscópico). Así, mucho del trabajo museográfico en ciencia se centrará en crear modelos tangibles que permitan la traslación museográfica de lo microscópico y lo macroscópico a un nuevo plano humanamente perceptible que se ha dado en llamar mesoscópico. Es el caso de los modelos que representan virus reproducidos a gran tamaño con todo lujo de detalles o, en el extremo contrario, telurios que representan el sistema solar.
También en la práctica científica el uso del modelo es diverso y habitual. Los científicos construyen modelos a escala de muy diversos elementos reales, algo que les permite estudiar sus características y comportamiento con más detalle: desde huesos humanos a partes de aeronaves. Desde otro enfoque, distintos modelos tangibles permiten a los científicos representar con fines de estudio –por ejemplo- la estructura atómica de ciertas moléculas.
La experiencia: gran parte del efecto de la buena museografía se verifica en torno a experiencias intelectuales basadas en activos tangibles. Un ejemplo típicamente museístico podría ser la experiencia de observar cómo el diafragma de nuestro propio ojo se abre y cierra en función de la luz ambiental, empleando para ello un espejo adecuado en el ámbito de un science center. Se vive de este modo una experiencia intelectual especialmente singular que puede fomentar un intenso interés e inspiración en el visitante de un museo, en particular si es posible compartirla con los compañeros de visita en el marco de una buena conversación.
La relevancia de la experiencia también en el método científico probablemente tiene uno de sus mejores ejemplos en la cámara de niebla. Este dispositivo fue inventado por C. Thomson Rees Wilson, quien había quedado fascinado con la belleza de las coronas y halos coloreados que solía observar en las cumbres del Ben Nevis. Esta experiencia estética le condujo a tratar de reproducir en el laboratorio lo percibido en las montañas y diseñó en 1911 un dispositivo muy ingenioso capaz de revelar visiblemente trazas de partículas alfa y electrones. El propio Rutherford calificó la cámara de niebla como el aparato más maravilloso de la historia de la ciencia y su importancia fue reconocida con dos premios Nobel: uno en 1927 para el propio Wilson y otro Nobel en 1948 para uno de sus seguidores que la perfeccionó. La cámara de niebla es también uno de los elementos más habituales en la salas de los museos de ciencia contemporáneos: así, además de un experimento muy relevante para la ciencia, es también un señalado recurso experiencial del lenguaje museográfico.
La metáfora: un recurso fundamental del lenguaje museográfico contemporáneo que consiste en ofrecer una experiencia intelectual singular tangible al visitante –como en el caso anterior- aunque esta vez esa experiencia real y palpable pretenderá recrear los mecanismos fundamentales que provocan ciertos fenómenos de la realidad, como forma de explicar ese concepto en particular. Sería el caso del célebre exhibit Tornado de Ned Khan, en el que a partir de niebla artificial y una serie de ventiladores eléctricos convenientemente dispuestos, se obtiene un intensamente atractivo mini-tornado extraordinariamente similar al fenómeno meteorológico real en sus bases conceptuales. Como la experiencia, este recurso permite elevar la experiencia tangible a su máximo exponente, profundizando en un contacto directo e intenso con el visitante a todos los niveles sensoriales, mentales e incluso físicos. En suma, se tratan de dos de las bases de la interactividad intensamente desarrollada en los museos de ciencia del siglo XX.
El carácter mimético del recurso museístico de la metáfora tiene también una gran relación con la práctica científica, en la que con frecuencia se usan recursos que pretenden aproximarse al conocimiento científico por medio de una emulación fenomenológicamente rigurosa de la realidad. Probablemente uno de los casos más interesantes será el de la llamada Terella, creada por el científico noruego Kristian Birkeland, quien a principios del siglo XX fue capaz de crear bellas auroras boreales perfectamente visibles en los polos de una pequeña esfera magnetizada representando la Tierra. La esfera no es la Tierra, pero lo que representa el experimento es una perfecta metáfora de la realidad, en el sentido de que recrea la misma situación –siempre de forma tangible-. Si como experimento científico fue relevante y bello, como dispositivo museográfico huelga decir que resulta impecable y exitoso.
El estudio de estos recursos fundamentales del lenguaje museográfico conduce a una serie de al menos tres conclusiones:
- Un aspecto relacionado con el uso de esta panoplia de recursos museográficos tiene que ver con la extrema importancia de trabajar por conseguir un adecuado equilibrio en el uso de todos ellos, algo en lo que radica gran parte del mérito de obtener una buena y relevante exposición. En ocasiones, algunos proyectos museográficos con problemas pueden deber sus dificultades a haber apostado en exceso por uno solo de los recursos museográficos en particular en detrimento de los otros recursos. Sería el caso de un museo de ciencia que sólo propusiera escenografías, por poner un ejemplo. Del mismo modo que la metonimia es un importante recurso del lenguaje de la poesía, resultaría muy poco fumable un poema formado sólo por metonimias.
- En algunos proyectos contemporáneos de comunicación se emplea el término “experiencial” (o más habitualmente experience) como forma de expresar una intención de aportar algo singular o especialmente vivaz realista y alternativo a aquello que se consigue por medio de otros mecanismos de comunicación. Es habitual que este tipo de intenciones experienciales se describan en el marco de iniciativas de comunicación que pretenden ser vanguardistas o renovadoras, aunque en realidad parten de las mismas intenciones y recursos básicos del lenguaje museográfico tradicional, que basa su especial aportación en los activos de tangibilidad que explicitan el objeto y el fenómeno, por lo que básicamente son proyectos de base intensamente museográfica, aunque se busquen otro tipo de neologismos para describirlas.
- Volviendo sobre un aspecto mencionado anteriormente. En esta clasificación sobre los recursos del lenguaje museográfico podría echarse de menos el video, la fotografía, la infografía o el lenguaje escrito (entre otros) como recursos que habitualmente se dan cita en las exposiciones. No obstante, es preciso insistir en un aspecto clave: los recursos anteriormente descritos en la tabla de doble entrada son los propios del lenguaje museográfico, aquellos que lo caracterizan como lenguaje de pleno derecho, diferente a los demás y por lo tanto necesario. Debe tenerse en cuenta que el vídeo, la fotografía, las infografías o el lenguaje escrito son a su vez los productos de otros lenguajes de comunicación y que tienen sus propios espacios y características, por lo que su intervención en una exposición relevante debe entenderse como la propia de un recurso auxiliar, siempre supeditado y al servicio de la experiencia de la experiencia tangible que le es propia al lenguaje museográfico.
Visión retrospectiva y prospectiva:
Precisamente una de las aportaciones de la museología de ciencia contemporánea es que el sentido narrativo de la exposición no se refiere solamente a hechos objetivos que sucedieron o se constataron, sino también (o quizá más bien) a aspectos actuales o incluso futuros sobre los que se propone museográficamente una reflexión o debate en las salas, dado que no son hechos todavía determinados. Por lo tanto, algo que caracteriza a los museos de ciencia contemporáneos (en particular a los más vanguardistas anteriormente mencionados y más propios de este siglo) es el enfoque de su narrativa, que aborda temas relacionados con los grandes retos actuales del conocimiento, introduciendo conceptos que no pretenden sólo explicar ciencia sino también interpelarla en contextos concretos, haciendo de la ciencia un activo vivo y dinámico más del conocimiento global de la humanidad.. La narrativa se vuelve hacia el presente y hacia el futuro y se trabajan en las exposiciones temas como el ciclotrón o la eugenesia. Las tradicionales visiones retrospectivas centradas en hechos del pasado (o también atemporales) que caracterizaban la narrativa de los museos tradicionales o de los primeros centros de ciencia, conviven en las salas con perspectivas dirigidas a la actualidad e incluso al futuro, con un marcado sentido prospectivo. En este mismo sentido, algunos autores hablan de la museología del objeto y la museología de la idea, conceptos que de alguna manera sugieren una orientación discursiva retrospectiva al comunicar lo ya creado (el objeto), versus el enfoque prospectivo de comunicar museográficamente lo imaginado en proceso de desarrollo (la idea).
Propuesta para un diagrama de dispersión:
Si relacionamos en un diagrama de dispersión los posibles discursos narrativos del lenguaje museográfico (retrospectivo y prospectivo), con los recursos propios del lenguaje museográfico basados en la tangibilidad (objeto y fenómeno), puede probarse el ejercicio de ubicar los diferentes “paradigmas” museísticos puros -entendidos desde un punto de vista teórico- en un mismo plano. En el diagrama, los distintos paradigmas aparecen como zonas de superficie total constante, aunque tendrán distintas formas y se ubicarán en distintos cuadrantes:
Gabinetes de curiosidades/Cámaras de las maravillas (s.XVIII): En el diagrama se ha identificado los Gabinetes de Curiosidades como un primer modelo de museo de ciencia autónomo. Estos primeros establecimientos museísticos se caracterizan por su elevado grado de eclecticismo y por basarse en un criterio para la selección de sus piezas relacionado con lo sorprendente o con la búsqueda de un deleite intelectual, motivo por el cual se mezclaban en sus salas todo tipo de objetos juzgados como especialmente interesantes pero sin limitaciones disciplinarias. Por esta razón las Cámaras de las Maravillas ocupan un espacio narrativamente neutro, aunque dentro de la mitad derecha del diagrama dedicada al objeto.
Museo de ciencia de colección (s.XIX): caso típico de un museo que conserva una colección de historia natural o tecnología -por ejemplo- como espacio dedicado a la catalogación, desarrollo y exhibición de los objetos, en base a un criterio sistemático riguroso. El lenguaje museográfico se centra aquí en la narrativa histórica de las piezas custodiadas.
Museo de ciencia “interactivo” (s.XX): la irrupción de la experiencia como activo tangible intensamente próximo al visitante, unida a la ausencia de colecciones que conservar, ubica a estos museos en la parte izquierda del diagrama. Estos museos desarrollan narrativas tanto retrospectivas (por ejemplo, exposiciones dedicadas a dinosaurios), como prospectivas (por ejemplo, exposiciones dedicadas a los retos de futuro de la ecología marina).
Centros de ciencia contemporáneos (s.XXI): el eclecticismo de este modelo se plasma en su condición totalmente transversal en el plano de la tangibilidad objeto/fenómeno. No obstante, la narrativa es sobre todo prospectiva con un enfoque hacia el presente e incluso hacia el futuro.
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