Nuevamente hemos de agradecer a Clàudia Rius de Núvol el interés que pone en los museos y que tanto agradecemos, particularmente desde los museos de ciencia (que de tan poco espacio disfrutamos normalmente en los medios).
Esta vez publica un breve pero intenso artículo de Pere Viladot, de esos que nos hace pararnos a pensar casi línea a línea. En él, Pere nos explica su excelente experiencia con una reciente producción para televisión dedicada a los 200 años del Museo del Prado y conducida por Ramón Gener (200. Una noche en el Prado). En el programa, y entre otras cosas, Gener ofrece una magistral explicación de algunos cuadros del museo del Prado, como si fuese una especie de explainer de lujo. En este caso, el lenguaje oral aporta al cuadro una dimensión que hace que la experiencia intelectual de la visita al museo sea mucho más potente.
Hasta aquí todo perfecto. No obstante, Pere se pregunta dónde queda en todo esto el lenguaje propio del museo: el lenguaje museográfico. Todos sabemos que una buena visita guiada complementa a la perfección la experiencia de una visita a un museo o exposición. No obstante, esas fascinantes explicaciones de los explainers que muchas personas que visitan una exposición ya consideran necesarias (porque «si no no te enteras de nada»), no deberían ser un elemento imprescindible, pues el museo (o la exposición) ya tienen un lenguaje propio para comunicar: el lenguaje museográfico.
En muchos casos, estas apasionadas aclaraciones que nos ofrecen los explainers en una visita guiada (que insistimos en que no deberían ser imprescindibles en el ámbito museístico) pero que de alguna manera pueden contribuir a fomentar una experiencia museística compartida y conversacional entre los visitantes, resulta que nos las dan aisladas del orador y nos las ofrecen enlatadas en ese aparatito que tan poca cosa sabe de la experiencia museística y sus características básicas relacionadas con la conversación y la experiencia compartida: la audioguía. Cabe sorprenderse sobre cuán bajas expectativas deben tener algunos museos para los efectos de una visita guiada en sus visitantes, cuando pretenden que puede ser sustituida por una maquinita.
Del mismo modo que una exposición es el producto propio del lenguaje cinematográfico, una película es el producto propio del lenguaje museográfico. Parecería completamente absurdo que hubiera explainers cinematográficos en una sala de cine que, sentados en la butaca de al lado, nos fuesen dando explicaciones extras al oído acerca de la película que estamos viendo, para nuestra mejor comprensión de la misma… Pero eso sí que pasa en el museo. Por una parte, es cierto que la experiencia museográfica es una experiencia intelectual que se co-construye en un contexto compartido con nuestros compañeros de visita, y que en ese proceso el explainer puede participar (mientras que la experiencia cinematográfica es individual, al menos en su contexto natural de la sala de cine). No obstante, y como Pere nos explica magistralmente en el artículo, si en los museos hace falta esta mediación oral (a veces de forma imprescindible) puede ser porque el lenguaje museográfico no está siendo plenamente aprovechado en la inmensa capacidad de sus recursos endémicos relacionados con el objeto y la experiencia tangibles. Para entender un cuadro (o cualquier otro elemento de un museo) no deberíamos tener que ver el programa de Ramón Gener, ni contratar una visita guiada, ni escribir una cartela de mil palabras junto al cuadro. Porque el museo ya tiene su propio lenguaje.
Pere: te agradezco mucho tu mención a mi libro, que me halaga especialmente viniendo de ti, y me permito responderte a la pregunta con la que cierras tu artículo: «creo que sí»
El artículo se puede leer aquí en su versión original en Núvol, o a continuación en castellano:
¿QUÉ ES UN MUSEO? A PROPÓSITO DE TINTORETTO (por Pere Viladot)
Yo, que soy un lego en arte, no sabía que Tintoretto hubiera sido tan determinante sobre la obra Velázquez en el estudio de la perspectiva. En sexto de bachillerato —sí, aquel que empezábamos a los diez años, mirad si soy viejo!—, dábamos la asignatura de Historia del Arte; una pincelada de aquí y otra de allá, sin ningún contexto y, como siempre que se da historia de lo que sea, de forma cronológica para no llegar nunca al presente. Total, que no supe que Velázquez hubiera pintado Las Meninas inspirándose en Tintoretto. No lo supe, a pesar de haber visitado el Museo del Prado en más de una ocasión, hasta el pasado jueves 28 de noviembre. A las diez de la noche, puse La 2 para ver el último capítulo del programa 200. Una noche en el Prado —Documental? Relato? Thriler?—, para celebrar el bicentenario de su inauguración, presentado por Ramon Gener.
Arrastrando un espejo arriba y abajo, buscaba las imágenes reflejadas de cuadros que habían inspirado a otros artistas. Nos mostraba como los fusilamientos de Goya —¿quizás el pintor que había iniciado la pintura moderna?—- había inspirado a Manet. El espejo delante del cuadro del aragonés, reflejaba la imagen del fusilamiento del Emperador Maximiliano del parisino. Después de pasearse por diferentes salas del museo, nos llevó hasta los cuadros de Velázquez y, por supuesto, delante de Las Meninas repasando sus influencias en otros artistas. De su mano vivimos al Greco, el diálogo entre diferentes disciplinas artísticas y el misterio que hila el tejido entre capítulos y que se descubre al final del programa. Ramon explica las historias de la forma como sólo los buenos comunicadores lo saben hacer. Claudia Ríus hizo su elogio, que comparto, en el artículo donde hablaba del programa This is art.
Pero nos habíamos quedado en el cuadro Las Meninas de Velázquez. Uno de los que más ha incidido en otros artistas a lo largo de la historia de la pintura. Pero ¿qué hizo que Velázquez se inspirara en Tintoretto? De golpe nos encontramos ante el Lavatorio de Tintoretto. Varias personas lo observan y la cámara, ahora delante de ellos y ahora detrás, recoge las gesticulaciones que acompañan sus palabras que no oimos; sin duda el cuadro suscita interés. En la locución, Gener nos cuenta que el sevillano sintió una gran fascinación por el veneciano y que fue él quien hizo traer la obra a España. ¿Qué hacía a aquel cuadro tan importante? ¿Tan rompedor? Si parece desaliñado! Ramon se acerca a un grupo de visitantes y les pregunta su opinión: la iluminación, el tamaño, una escena bíblica … hay comentarios para todos los gustos, pero el secreto no se desvela. Alguien dice que le parece que los personajes están dispersos, cada uno va a su rollo; una chica afirma que todo está como muy disperso por el cuadro y Ramon hace una de aquellas preguntas retóricas —«¿Disperso? Ah!»—, que crean un vínculo con lo que ha dicho la visitante para que continúe: «Hay varias escenas, no hay nada central» opina. Y con sus intervenciones, Ramon consigue que vaya cambiando la mirada del espectador, una nueva mirada que hace surgir los porqués que a menudo no salen si alguien no hace de mediador de un cuadro colgado en la pared.
De repeente otra chica dice la palabra clave: «Perspectiva» mientras se le ilumina la cara. Ramon chasquea los dedos y repite: «¡Perspectiva! Esta es la clave». A partir de ese momento, todo cambia. Comienza una historia fantástica, el cuadro toma nuevas dimensiones, unas dimensiones que hasta entonces ni los visitantes del museo, ni los espectadores en casa habíamos captado. Visto de frente el cuadro no tiene ningún sentido. Jesucristo, que está lavando los pies a San Pedro y debería ser el protagonista de la escena está en el lado derecho del cuadro, arrinconado. ¡La figura central es un perro tumbado en el suelo! La mesa donde se desarrollará la santa cena, está mal hecha, no tiene proporciones reales, todo es un desastre … o no?
Tintoretto pintó el cuadro para una capilla muy estrecha de la iglesia de San Marcuola en Venecia —Sí ya sé que soy un ignorante y que muchos de los que leeréis estas líneas ya lo sabíais, pero es que yo soy de ciencias, ¿sabéis?—. Los feligreses al entrar, debían ver el cuadro desde su lado derecho, de escorzo. Y mientras lo va contando, Ramón mueve a los visitantes —y la cámara— hacia la derecha sin dejar de mirar el cuadro; poco a poco todo toma sentido. El cuadro se va transformando porque es mágico, Jesucristo ya no está en un rincón sino que se convierte en el protagonista. El perro pasa a un segundo plano y la mesa ya es normal. Ahora la perspectiva sí tiene lógica, los puntos de fuga están donde deben estar. Pero no sólo se ha transformado el cuadro, el espectador se ha transformado con él: «Sí, es verdad!» Dice una señora cuando descubre la magia del cuadro. Su historia ha hecho que ahora, el cuadro sea otro pero los visitantes con quien Ramon Gener ha interaccionado ya no serán los mismos que cuando entraron en el museo. Se han podido responder preguntas que se hacían y otras que no se hubieran hecho nunca. Pero lo más importante, se habrán hecho muchas más preguntas al salir del museo de las que tenían al entrar: el embrión del aprendizaje.
Los cuatro capítulos revelan una serie de historias que los cuadros esconden, de la magia que contienen, los pintores que los crearon, los personajes que representan, del contexto donde y por el que fueron creados o de los avatares por los que tuvieron que pasar . Historias que hacen que pasemos de ver cuadros colgados en la pared con cartelas ilegibles, a vivir historias reales, de personas reales, en contextos reales. El museo se transforma con nosotros, ya no es el mismo, es mucho más que un inventario de cuadros colgados que si no eres un experto, sólo provocan un disfrute estético pero no un gozo intelectual. El relato crea un vínculo emocional entre nosotros y la obra expuesta, entre nosotros y los personajes, entre nosotros y los otros con los que compartimos, hablamos y nos emocionamos juntos, un vínculo que antes no existía. Un vínculo que democratiza el arte y acerca la cultura.
Y si esto es factible utilizando el lenguaje audiovisual, no lo sería utilizando el lenguaje propio del museo, el museográfico? Yo creo que sí. Que esta fantástica historia del Lavatorio de Tintoretto podría ser representada en la sala del museo. ¿Se imaginan el cuadro colgado en medio de la sala y no clavado en la pared para que todos pudieran experimentar la magia de su transformación mientras se mueven hacia su derecha? ¿Se imaginan una réplica —¿virtual?—- de la capilla de San Marcuola para donde fue pintada ahora que hablamos tanto de experiencias inmersivas? ¿Se imaginan que siguiendo el camino, detrás del cuadro encontramos una réplica de Las Meninas donde se señalen las influencias sobre Velázquez? Yo sí. Que no es fácil, nadie lo niega. Que requiere presupuesto, es obvio. ¿Pero no es esa la función de un museo? ¿No debe transformar a las personas que lo visitan para que salgan diferentes? Sí, ya lo sé, puedes alquilar una audioguía que te lo explique sin embargo, ¿tiene el poder de la museografía? ¡Rotundamente no!
Y también me imagino, en la sala de Las Meninas, una instalación inmersiva[1] donde se expliquen algunas —sólo algunas— de las historias que se contaron en el primer capítulo del programa: los trucos que utilizó Velázquez, su autorretrato, quién es el observador y quién el observado, a quién miran las infantas, los reyes reflejados en el espejo… ¿Colgamos menos cuadros y los explicamos mejor? No tengo la respuesta, no entiendo bastante de arte. Pero sí sé que cuando visito un museo me gustaría tener la certeza de que he recibido un impacto que me ha transformado, que no soy el mismo que cuando entré. Demasiado a menudo tengo la sensación de que salgo con un agobio mental por la avalancha de obras vistas. Y que no he podido responderme a las preguntas que me han ido surgiendo. Sí, las audioguías, ya lo sé. Pero las audioguías te aíslan y yo quiero compartir sensaciones, opiniones, dudas y certezas con las personas que me acompañan, para que todos juntos construyamos una metahistoria a partir de las historias que se esconden detrás de las obras. No quiero que las historias me las deba explicar un documental o no quiero que sea el documental el único que las explique, quiero que me las explique el museo cuando entro, quiero entrar en un mundo aún más mágico de lo que ya es. Mientras la museografía sólo consista en colgar cuadros en las paredes más o menos bien iluminados —o colocar objetos en peanas, o dentro de vitrinas— con cartelas diminutas que no te vas a leer y que no te cuentan ninguna historia, los museos no serán museos porque no están aprovechando todo el potencial de su gran lenguaje: el museográfico.
Los centros de ciencia —science centers— lo intentaron en el siglo XX. Querían explicar fenómenos de las mal llamadas ciencias duras —básicamente física y química— y eso les obligó a ser creativos porque querían ser comprensibles. Renegaron de los museos de historia natural y los de ciencia y tecnología clásicos porque sólo eran colecciones de objetos expuestos con criterios taxonómicos. Renegaron incluso de su nombre: no se quisieron llamar museos y se llamaron centros. Ellos no lo sabían, pero de hecho eran los verdaderos museos: contaban historias de la naturaleza con módulos llamados interactivos porque se dejaban tocar y algo pasaba. Fue una revolución. Primero el Palais de la Découverte en París en 1937 y después el Exploratorium de San Francisco y el Ontario Science Center en Canadá en 1969, propusieron las exposiciones como nunca se habían visto. El Exploratorium hizo una gran inversión en investigación antes de decidir cómo lo haría, al igual como lo hizo en Barcelona el Museo de la Ciencia de La Caixa inaugurado en 1981, renovado en 2002 y vuelto a renovar hace pocos meses. Pero ahí se acabó. Aunque la confluencia entre museos patrimoniales —d’història natural o de «máquinas»— y centros de ciencia cada vez es mayor, la investigación no continuó y el modelo que hace cincuenta años era innovador, se ha ido replicando sin cambios como setas por todo el mundo. Tanto es así que aún se reivindica el «prohibido no tocar» como único sinónimo de interactividad cuando ahora ya sabemos que la interactividad va mucho más allá y que si no afecta las emociones más profundas, no es tal. Tocar no es interaccionar.
¿No es interactivo el Lavatorio de Tintoretto cuando conocemos su historia? Y no hay que tocarlo. Sin embargo, nos ha golpeado en lo más profundo de nuestras emociones. ¿No es interactiva una novela que no puedes dejar porque te tiene atrapado? ¿No hace volar la imaginación su historia? Pues de eso se trata, de hacer volar la imaginación para transportarnos a mundos inexplorados.
Hay que hacer investigación en lo único que todos los museos tienen en común: la museografía. Pero hasta ahora la única investigación que se hace en los museos es sobre su temática propia, es decir sobre el complemento del sintagma —de arte, de historia, de etnología, de ciencia…—, y no sobre lo que es el sustantivo: museo. No se investiga sobre el lenguaje museográfico, hasta el punto de que se ha externalizado lo que es la esencia del museo en despachos de arquitectura, estudios de diseño y empresas nacidas para hacer negocio, que como dice Guillermo Fernández en El museo de ciencia transformador, de hecho actúan como interioristas priorizando que la exposición quede bonita y no que cuente historias.
Hay excepciones, claro. El Museo de Matemáticas de Cataluña en el Palau Mercader de Cornellà es una. Un grupo de profesores de matemáticas con una gran inquietud, se forma, investiga, visita museos y se inventa una exposición a partir de objetos y módulos que ya se han convertido en patrimoniales porque son útiles para entendernos, porque cuentan historias en contextos reales , con cuatro duros pero con un gran entusiasmo y un inmenso espíritu innovador. Otro ejemplo es el Museo de Bellas Artes de Bilbao que recientemente ha inaugurado la nueva exposición permanente. Ha tenido el coraje de romper con los criterios cronológicos o de escuelas artísticas, para buscar un hilo conductor a través de las palabras, para tejer un diálogo entre literatura y arte que permite leer las obras de otro modo.
Pero no es nada habitual. Y luego, pasa lo que pasa: las historias que no se cuentan en las exposiciones, las deben explicar educadores a precario y mal pagados con todo tipo de actividades creadas a toda prisa —¡Ay, las visitas guiadas!—. Cuando los educadores, como miembros de la plantilla, por supuesto, deberían participar de la conceptualización y el diseño de las exposiciones. ¿No es la hora de replanteárselo todo?
[1] Inmersiva no debe significar forzosamente tecnológica, IKEA bien que lo sabe.